Se ci si pone di fronte all’opera pittorica di Prisco De Vivo dal titolo La croce delle spose, si resta stupiti, e inizialmente irretiti, dalla sua complessità. Ma, come deve succedere in tutte le esperienze artistiche di valore, tale complessità poi cede qualcosa all’occhio di chi interroga. Questo accade, però, gradualmente, per livelli d’osservazione. Bisogna dire preliminarmente che la struttura complessiva del quadro è fatta gravitare intorno ad un ramo dorato: un elemento vegetale applicato sulla tela che ha come corolla quattro dipinti che raffigurano altrettante spose. La composizione dell’opera forma una croce che ha come quattro bracci i dipinti delle donne in bianco. Volendo allora seguire la priorità degli impulsi visivi che questa composizione regala, bisogna prima di tutto chiedersi il perché di quel ramo. L’analogia immediata che viene in mente, non è pittorica: si pensa infatti, quasi d’istinto, al testo di James Frazer, Il ramo d’oro. In questa voluminosa opera l’antropologo inglese cerca di ricostruire i miti della fertilità della terra e indica come questi rituali magici siano alla base delle successive pratiche religiose. Il mito primigenio da cui parte Frazer è quello di Enea che scende nell’Ade per riportare il padre morto nel mondo dei vivi. La Sibilla cumana consiglierà ad Enea di portare con sé, nel viaggio infernale, un ramo d’oro, simbolo di vita e di rinascita. L’elemento vegetale diventa così il simbolo della relazione tra morte e vita, tra il basso e l’alto, tra l’inorganico e l’organico. Tale relazionalità tra le cose basse e la risalita verso l’alto è l’essenza dei mortali, degli esseri finiti. Questa dinamica primordiale sembra essere la struttura irremovibile dell’umano, la ragione della sua propensione al sacro ed al mito. Ora, partendo da questo assunto, la tesi di Frazer vuole che non sia la religione a fondare il mito, la magia e l’apparizione del sacro, ma il contrario: il magico, il mito, il sacro sono il fondamento ineludibile ed inestinguibile dell’esperienza religiosa. In questo assunto c’è il legame che unisce nei secoli il magico mondo di Giordano Bruno (filosofo citato spesso dal pittore De Vivo) e James Frazer. Tenendo presente questa premessa, si può azzardare dicendo che in De Vivo il ramo d’oro sia un’intensificazione magica e sacra del tratto pittorico. Il gesto minimale del pittore di appoggiare un ramo sulla tela significa la volontà di riportare il gesto pittorico ad un ruolo primordiale: il tratto è apertura, connessione di terra e cielo, relazione di morte e vita, di morte e resurrezione. Già Heidegger, nei sui scritti sull’opera d’arte e su Van Gogh o su Paul Klee, aveva parlato del tratto (Zug) pittorico riportandolo alla sua natura metafisica di relazione di terra e cielo. In questo senso un’esperienza pittorica radicale è stata fatta da pittori giapponesi contemporanei che alla Tate Gallery di Londra, qualche anno fa, hanno esposto quadri che avevano come soggetto una sola pennellata di nero sul bianco della tela: vera operazione zen di relazione tra interno ed esterno. Ma lo stesso gesto radicale lo si può riscontrare nella produzione più famosa di Fontana i tagli sulla tela. In De Vivo tutto ciò assume uno spessore antropico o filantropico (per riprendere un’espressione di Furio Jesi). Il secondo livello d’osservazione lo si ottiene allargando lo sguardo sull’opera di De Vivo: si intuisce la sagoma di un croce. Anche se i richiami del pittore campano sono più spesso rivolti alla classicità del Rinascimento italiano, in linea con un recupero essenzialista di quella stupenda stagione fatta dalla transavanguardia (si pensi a Clemente su tutti), in questo caso non si può non pensare all’iconografia medievale. In particolare esiste una singolare analogia tra la composizione dell’opera di De Vivo e le crocifissioni di Cimabue o di Giotto. Si pensi, ad esempio, alla crocifissione di Cimabue del 1287 conservata a Firenze: qui è raffigurato il Cristo sofferente al centro e la Vergine disposta al lato destro della croce (in un riquadro, in piccolo) e San Giovanni dall’altro lato (sempre in un riquadro, in piccolo). Si pensi poi alla crocifissione di Giotto della fine del ‘300, che a quella del maestra Cimabue s’ispira, con il Cristo morto al centro e la vergine a sinistra e San Giovanni a destra. Si pensi, in genere, a tutto quella tradizione iconografica che commenta la passione di Cristo attraverso i volti e la sagoma della vergine e dei santi posti ai lati del quadro, all’estremità dei suoi bracci. L’analogia con l’opera di De Vivo, dicevo, è singolare perché resta la croce, la sua sagoma, ma viene cancellato il corpo di Cristo. Al suo posto viene posto il ramo d’oro. Ciò che spicca in grande invece sono le sagome delle spose, delle vergini celesti. Il sacro viene riassorbito nel tratto, non permette la rappresentazione di un corpo: è una profondità tutta colta in superficie. Ecco che il mito, la magia, il sacro rivendica la sua originarietà sull’esperienza religiosa. Su questo procedimento si possono fare mille considerazioni. Si può interpretare questo spostamento di fuoco in vari modi. L’esperienza mistica della pittura del medioevo viene riproposta con un nuovo cambio di prospettiva all’apice del razionalismo occidentale. C’è una svolta in cui il razionalismo estremo si ricongiunge con il primitivismo. L’iconografia sacra di De Vivo non è allegoria divina o, quantomeno, il dio a cui lui accenna è tutto assorbito dai colori dalla tela e dai materiali pittorici e vegetali. Detto questo si passa al terzo livelli dell’osservazione: si scorge la sagoma delle donne in bianco, le spose. Non incontriamo l’immagine di donne piene di vita, come potrebbe essere in un Botticelli. Le spose celesti sembrano gravate dalla malattia del nuovo millennio, l’anoressia. Il debito artistico di De Vivo è in questo caso con l’espressionismo tedesco, in particolare per quanto riguarda i timbri forti che caratterizzano le immagini delle spose. Ma non si deve pensare che quest’ennesimo elemento pittorico complichi gratuitamente la scena. Basti ricordare quali erano le origini dell’espressionismo tedesco, quali erano i suoi propositi artistici. In questo ci aiuta un grande studioso della cultura tedesca e del mito come Furio Jesi. Jesi, infatti, in vari interventi critici ricorda la priorità dell’esperienza mitica nelle scene di morte dell’espressionismo tedesco. L’avanguardia tedesca tra le due guerre non è impegnata in una mera dialettica storica, come avviene con le avanguardie degli altri Paesi, non mira al semplice rinnovamento dello sguardo. L’espressionismo, pur nella sua grande novità, cerca di richiamare i fondamenti sacri del fare pittorico. Jesi, poi, ricorda il debito della cultura italiana verso quella stagione (ad esempio,in letteratura, nel Pavese della Luna e i falò o del Dialogo con leucò). Questi scrive: "[…] Ciò che l’espressionismo vede come sacro è precisamente la morte; è la morte il suo grande repertorio di miti. Essa domina nei simboli ricorrenti: la maschera, la donna che è piena di morte come Lulu di Wedekind [corsivo mio], l’assassino, la notte, la città (che è popolata di demoni: cfr. liriche di Heym), il tramonto, il ritorno da un luogo o da un’impresa di morte (motivo del reduce), la mutilazione, (che può essere castrazione cfr. Hinkemann di Toller), il cimitero come quadro di drammi che hanno per protagonisti dei viventi mescolati coi morti, dalla scena finale di Frühlings Erwachen (Risveglio di primavera) di Wedekind, a quella di Menschen (Uomini) di Hasenclenver, alla scena unica di Ein Geschlecht (Una stirpe) di Fritz von Unruh, che segna pur essa un ritorno al mütterliche Unterwelt (al sotterraneo materno, [tr. mia]). Si tratta di simboli nei quali si possono riconoscere alterate immagini già presenti nelle mitologie più antiche: esse però sono scisse dall’antico contesto sociale in cui partecipavano della vita quotidiana dell’uomo come immagini positive, benefiche. E’ venuto a mancare l’istituto della morte. Ora quelle immagini sono isolate nella loro extraumanità; di esse si sa soltanto che sono cose di questo mondo; manca la facoltà umana e sociale di entrare in contatto con esse rimanendo viventi. Esse ormai sono solo accessibili attraverso la morte. Si può riconoscere che esse, come archetipi primordiali, costituiscono la presenza terrifica dell’anorganico all’interno dell’uomo e dinanzi all’uomo: terrifica perché divenuta inaccessibile". Rispondendo a questo stesso richiamo De Vivo, riporta l’"anorganico all’interno dell’uomo e dinanzi all’uomo" e lo fa con l’intenzione di resuscitare dall’interno del mondo contemporaneo il sacro che soggiace ad ogni forma. Questa operazione di De Vivo è radicale ma agita con consapevolezza. Non sono di certo estranei all’artista campano tutti i discorsi della sociologia dell’arte sul ruolo che quest’ultima ricopre nella società di massa. Qui sembra che il pittore agisca a partire dalla fine di questa stessa società. Il sacro, l’espressionismo lo dimostra, non è qualcosa di presente in un tempo addietro irrecuperabile: il sacro è nelle forme stesse. Proprio quando queste forme si storicizzano e poi mostrano la loro decadenza s’intravede la luce che le ha sempre sorrette. Come tutti gli artisti radicali, De Vivo vede a partire dalla fine. Nell’ipersemiosi dello sguardo pittorico dell’uomo del XXI secolo si devono riconoscere i caratteri della verità primitiva. In questo non c’è l’evoluzionismo razionalista di un Frazer; in questo De Vivo è più vicino al Wittgenstein critico di Frazer (penso al libro Note sul “Ramo d’oro” di Frazer). Sintetizzando quindi quanto finora detto, la volontà del pittore è quella di dare risalto alle scene periferiche della composizione visiva annullando il corpo della passione: l’essenzialità primigenia del ramo deve illuminare le vergini moderne. Sono le donne in bianco le protagoniste di un mondo che ha bisogno di essere nuovamente fertilizzato dal sacro. Così due delle donne in bianco sono ricoperte da una luce albale ma hanno sulla stoffa del vestito una macchia dell’oro che caratterizza il ramo posta al centro del quadro; le altre due donne invece sono per lo più coperte dall’oro del ramoscello e poi presentano una macchia di bianco sul busto. Si può scorgere in questo una ciclicità dell’alternanza di fine e resurrezione. Nell’operazione pittorica di De Vivo persiste un ultimo richiamo che riguarda la scelta del soggetto iconico: le spose. L’artista in una conversazione recente ha fatto cadere la mia attenzione sulla produzione di Marcel Duchamp degli anni ’10. Nel 1912, Duchamp era a Monaco dove inizia a studiare il simbolismo alchemico che lo porterà oltre il naturalismo, pur tenendosi distante dall’espressionismo o dal futurismo. Ma nonostante la distanza stilistica di Duchamp da De Vivo, c’è qualcosa nei soggetti del pittore francese che colpisce quest’ultimo. Il simbolismo alchemico, scoperto dal grande artista francese, attrae a distanza d’anni De Vivo. Duchamp disegna l’acquerello La Sposa messa a nudo dagli scapoli (1912), poi eseguirà due disegni “meccanistici” della Vergine e due dipinti, Il passaggio da Vergine a sposa e Sposa. . La sposa è ritratta in simbiosi con un’automobile, anzi segna il momento d’arresto del suo dinamismo: si potrebbe dire alla Bataille che la sposa di Duchamp simboleggia una dialettica in fase d’arresto. Le spose, le dame bianche, che compaiono in varie opere del pittore De Vivo sono le vergini che celebrano il sodalizio tra razionalismo estremo e primitivismo, tra l’alta modernità (postmodernità, contemporaneità, come dir si voglia) e l’epoca antica. Le spose sono il simbolo dell’irruzione del sacro nell’era del razionalismo compiuto e segnano, per l’occhio di chi osserva, il chiudersi di un cerchio.
Jesi Furio, Pavese, il mito e la scienza del mito, in Letteratura e mito, p. 142, Torino, 2002. Già Jesi aveva intuito l’intento filantropico (di salvazione del mondo dalla decadenza razionalistica) dell’espressionismo legato indissolubilmente alla stessa esigenza sorta nell’entonologia del tempo (ad esempio Frobenius o Kerényi).
Duchamp non dirà molto della scelta di quel soggetto, affermerà semplicemente: "Mi preoccupava l’idea della sposa". Cfr. Pierre Carbonne, Marcel Duchamp. Artista del ‘900, Milano, 2004, per questi riferimenti e per visionare le opere di Duchamp sopra citate.
Si tratta in effetti di un vero ciclo pittorico che De Vivo ha composto tra il 2003 e il 2004 al quale appartengono anche i quadri La croce della dark-lady, Esmeralda la piccola sposa, Erika la sposa.
Vincenzo Frungillo
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